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电影中的当代图像美学 ——贾樟柯电影中的当代艺术诊断(之二)

关键词:   发布时间:2019-09-08 08:00:01

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贾樟柯电影的美术特征不是那么明显,完全不同于之前的功成名就的那批导演如吴子牛、张艺谋、陈凯歌等使用传统的、追求经典图式语言的风格。在他的电影中唯美的、构图经典的、色彩凝重的、追求绘画效果的画面消失了,取而代之的是具有现实性的、充满矛盾和冲突的、荒诞凌乱的、以及具有超现实主义色彩的镜头画面,从中我们看到了一种电影镜头语言的迭代。

我想这和当代摄影观念的发展变化不无关系,因为二十多年来摄影图像作为当代艺术族谱的一分子一直在快速发展着。一方面摄影和摄像的大众化正在悄然改变着社会交流的基本方式,另一方面越来越多的视觉艺术家开始采用摄影和新媒体进行思想的表达。这一方面形成了新的母语环境,另一方面艺术家们不断的思考和实践逐渐提炼出了新的图像语言的基本范式。经历了接近两百年战战兢兢的生长期之后,摄影已经甩开了绘画的阴影,坦然地面对自己的“体能特质”,然后肆意的奔跑以寻找一切属于自己的可能性。

贾樟柯,于清华大学艺术博物馆

电影具有两面性,它既可以是出于商业目的利用工业手段生产的商品,也有可能完全跟随导演、制片人的个人意愿进行个人思想和情感的表达。贾樟柯的电影基本属于后一种类型的代表,他的图像语言具有先锋性和实验性。经过多年的探索和实践他已形成具有鲜明特色的生产图像的方式,甚至我们可以断言他创造的影像已然成为当代影像的代表。



1反唯美



贾樟柯的电影图像不仅告别了古典的美学,反而朝着过去那种试图塑造永恒性相反的方向渐行渐远。《江湖儿女》是我看的他所执导的第一部片子,当然之后很短的时间里我又依次看了《小武》、《三峡好人》、《天注定》、《山河故人》和《二十四城记》。每一部电影中喷涌而出的画面都会让我想到这二十多年以来,中国当代摄影中的一些代表性的人和事儿。

在座谈中贾樟柯曾经谈到八十年代电影《黄土地》对他的影响,他认为黄土地的图像对于他来说就是一次当代视觉艺术的启蒙。《黄土地上映的时候恰巧我在读大学二年级,当时我的美术老师是中央美术学院五十年代早期的毕业生黄佳先生,他把建筑系系办的电视给我们借到了教室里,晚上偷偷放映(主要是怕其他专业的学生涌入)。

《黄土地》中的每一个画面都是震撼人心的,凝重而又调和。人物的对白极少,它依靠洗练的图像去叙事。这部电影留给我的视觉记忆是非常深刻的,它的美术特征非常明显,且美术风格和罗中立的作品《父亲》如出一辙。现在看来这种图像虽然依旧是传统的形式,但是它在经历一场巨大文化劫掠之后的思想解放过程中,却有非常积极的作用。

影片《黄土地》片段

影片《黄土地》画面

罗中立 《父亲》

贾樟柯电影《小武》画面

贾樟柯电影《三峡好人》画面

美术对电影的影响是存在的,在特定时期甚至是非常重要的,在“八五美术”期间这种融合有着非常良好的主观愿望和客观条件。现当代艺术在手法上强调综合,在语言上追求多义,在叙事中探索复合性的价值取向使得传统观念范畴中的各个领域边界开放了,让它们彼此交融成为可能。更为重要的是当代艺术在山西的实验也进行的轰轰烈烈,当时尚在准备考学的贾樟柯也见证并参与了一些活动,这无疑对他的创作观念和情感有着双重的影响。

在贾导12月28日清华活动的自述中,他谈到了八十年代一本关于德国变现主义绘画的小册子对他的影响,这本小册子打开了他的视野,让他看到了写实绘画围墙之外的另一种美好景观。而“山西85美术”中的“乡村计划”,首届中国现代艺术展中黄永砯的那件把《中国绘画史》和《现代绘画简史》放在洗衣机搅拌的作品都让他看到中国当代艺术的活力。这种活力主要表现在突出的观念性、边界的开放性、以及手段的复合性等方面,它带给了艺术表现的更多可能。

清华艺博苏贾对谈时,贾樟柯导演提及的山西85美术时期宋永平行为艺术作品:《压碎自行车》

山西85美术时期,宋永红、宋永平兄弟行为艺术作品:一个场景的体验 行为之一

黄永砯作品《〈中国绘画史〉和〈现代绘画简史〉在洗衣机里搅拌了两分钟》

后来《三峡好人》的拍摄初衷也和刘小东对类似题材的绘画相关,刘小东是中国当代人物画最有代表性的画家,其风格应当算作具象表现主义,其笔下的题材也都是日常生活中最稀松平常的人或景观。但这些其貌不扬的人和物在刘小东笔下却获得了巨大的能量,超级的概括能力、明亮的色彩和飞扬的笔触唤醒了以往被忽略素材的活力,生机勃勃的画面宣告了一个新的社会学视角雄心勃勃的开始。

刘小东作品《三峡新移民》局部


贾樟柯电影《三峡好人》画面

反唯美的意识抽空了电影中古老的视觉结构,但贾樟柯的电影并没有因此而坍塌,他信心满满地用另一种美学快速填补了这一空缺。事实上大众对这种美学是喜爱的,因为它们更加民主、更贴近现实生活,唯一的问题是他们从新闻联播的主流美学中挣脱出来尚需要一点时间。



2隐喻和超现实主义



法国作家博勒东(Andre Breton1924年在《超现实主义宣言》中写道:“超现实主义是人类的一种纯粹的精神无意识活动……”而超现实主义电影是这种主张的主要实践领域,充分展示了这个概念对于人类潜意识表现的出色作用,多少年来一直被一些先锋性导演追捧,在他们的手中完成了许多令人过目不忘且悬疑画面。

超现实主义手法在贾樟柯的电影中也屡屡出现,这一方面和其接受专业教育期间获取的历史信息有关,更重要的是源于一个历史转型期空间环境的巨变以及剧烈的文化冲突,这两方面的原因会让身处其中的人在现实的巨大压迫下对过去的经验产生怀疑。超现实主义手法在《天注定》、《江湖儿女》、尤其是在《三峡好人》中多次使用,完成了一些难以言说的精神性表达,令人记忆深刻。三峡工程本身就是一个超现实性质的工程奇迹,它是人定胜天的信念支撑下进行的挑战生态伦理的浩大工程。以举国之力去颠覆自然形成的机理,用最强大的工程技术构筑超尺度的建筑,同时采取超常规的行政手段大规模地迁徙人口。因此在这个特殊项目的背景之下,整个影片都铺上了一层浓郁的超现实主义底色。

《三峡好人》中一座具有魔幻色彩树状的粗野主义风格的建筑形象不时闯入镜头,它像一个历史的不速之客唐突地闯入,最终又像火箭一样在耀眼的火光和烟雾的抬举下徐徐升空仓皇逃亡。这个细节也曾经是一个关于平壤柳京饭店烂尾楼改建的国际建筑设计竞赛中的优胜方案,最终那个亚洲第一座超过百层的像火箭一样造型的大楼,在一片烈焰中腾空而起消失在夜幕中。而几年之后在朝鲜被誉为“火箭男”的新一代领导人,终于实现了这个超现实的梦想。还有在片尾建筑废墟轮廓的背景中,居然有一个颤颤巍巍在走钢丝的人……这些无厘头的情节大大增加了整体叙事所要表达的矛盾感、疑惑与悬念,这是对现实最大的嘲弄。

视频:贾樟柯电影《三峡好人》中树状建筑如火箭一样升空

贾樟柯电影《三峡好人》片尾处出现一个走钢丝的人

《天注定》中年轻打工者罗辉在深圳和东莞经历的反差也是绝对令人惊艳的,苦逼和享乐近在咫尺,糜烂和清苦一地两生。中国特色的制造行业现场那种冷漠的、壮观的、机械的复制行动,令我想到托马斯·拜尔勒在《中国摇滚四十年》中展现的作品。而东莞夜店中那种艳俗与诡异并现的情色画面,则令我想到马修·巴尼的《悬丝》人类文明在加速奔跑的过程也是不断复合的过程,怪诞的视觉也许是试错的结果,也许真的就是我们的未来。

贾樟柯电影《天注定》中,深圳工厂工人机械的劳作

贾樟柯电影《天注定》中,东莞夜店中的纸醉金迷

视频:马修·巴尼的《悬丝》

超现实主义的画面创造和呈现在讲求逻辑的语境里是无厘头的,但是这种突如其来表面看去不知所云的片段恰恰是艺术电影不可或缺的特征。理性让人们在循规蹈矩中学习和默读,而感性却是跳跃的,它会让你超越既定的框架凌风飘举



3虚拟与客观



当代艺术中的摄影美学非常在意镜头的客观意义,而不是强调刻意摆拍下表达的古典主义美学假象。这源于摄影家对于人工环境意义的怀疑,当他们面对的环境变化明显有悖自然伦理和社会伦理的时候,批判性就会成为一种明确的态度。在这种理念之下纪实性、偷窥的、监视的视角就变成了主要的摄取方式。隐蔽的低视角、闪光灯下的、甚至监控设施视角的半俯瞰方式就跻身于电影的拍摄中,形成了新的图像特征。

贾樟柯电影的镜头语言是他尽力追求客观性和现实性的结果,对社会现实的忧虑是他所秉持批判性的由来,这也让他彻底放弃那种唯美的、赞颂性的视觉语言。当代艺术的发展动力之一就在于它和当下社会的关系,一种新型的互文性直至成为相互生产的动力。图像尤其摄影图像的力量就在于它对于现实的映照,社会关系以图像的方式呈现出来接受公众的评价,这是一个激动人心的过程。一直以来电影就是一个虚拟的现实,传统的让观众入戏的套路就是虚拟出引人入胜的情节,所谓无巧不成书几乎成为情节的定式,镜头对角色的刻画往往需要特写来加强,特写成为观众进入角色人格和心理的通道。

李海兵作品《一样的我,一样的目光》,1999-2000

贾樟柯电影《天注定》片尾画面

贾樟柯电影中的虚拟比重大幅度降低了,特写很少而且普遍弱化了,这种看似平淡的镜头处理像是文学中的白话,拉近了和现实的距离。《二十四城记》基本采用了纪录片式的拍摄方式,故事在人物访谈式的情景下展开,大量这样的情景和虚拟情节的融合会增强电影的现实性。个个角色如同一个个棱镜,平凡中透着非常。几乎每一个任务和情节都能在现实中找到原型和出处:韩三明的婚姻令人们想起上世纪九十年代初期的山西“打拐风暴”;明眼人在《天注定》中大海的角色中马上就会想到胡文海事件;此外还有就是接二连三的富士康员工跳楼事件,温州动车事件,重庆周克华案件等等。

贾樟柯电影《天注定》中罗辉所在的工厂宿舍,最终他从此处跳下

贾樟柯电影《二十四城记》中老职工何锡昆的故事讲述画面

虚拟弱化之后电影的灰度增强了,它变成了一种介乎于故事片和纪录片之间的东西。影片中的绝大多数图像都来自真实的现场,以至于拍摄者从不顾及现场围观者异样的目光,这种创作观念指导下生产的图像有一种粗野主义美学,也有浸没剧场的美学意义,和粗粝的现实既彼此呼应又超越其上。这样被戏剧化之后的现实再次敲击人们的心灵,会产生巨大的震撼。



4观念的图像



当代艺术是观念性的艺术,即理念在先的创作实践产生的作品,它的美学系统有很强的文本性,而不是完全依靠美学经验去完成创作。摄影是拍摄电影的基本方式,因此每一个时期的电影镜头语言在细节上都反映出这个时代摄影美学的特点。强调观念性是中国当代摄影的主要特征,没有观念摄影就丧失了时代性的基本价值。因此处于广义当代艺术大范畴的当代摄影中,观念性总是第一位的。

旅美摄影家史国瑞是我的老朋友,十五年前他的作品就已经引起国际上一些大型艺术机构的关注。史国瑞使用的摄影方式是针孔摄影,这种较为“古老”的摄影方式成像时间很长,在相纸上需要十六个小时之多。史国瑞正是利用了成像时间漫长这个特点去拍摄城市化过程中的都市景观,如此这般他创造的影像中,活动的因素就消失了,比如人和汽车。“人”的消失是史国瑞摄影最重要的语义,图像中的恍惚和清晰折射出来艺术家对快速城市化认识的深刻性。

史国瑞摄影作品,北京CBD 2013

摄影艺术家刘瑾系列作品“受伤的天使”中,把行为和影像综合在一起形成自己的作品,既客观反映了城市化过程的浩大和残酷,又带有一种人性悲悯的情绪。“始乱终弃展览”展览是二十一世纪初三位当代摄影家的联展,何崇岳、陈家刚、缪晓春用各自的影像表现了都市、工厂、园林的形态,昂奋和失落接踵而至再现了一个生生不息的古老循环。“大撤退”是金江波在2007年的系列摄影,艺术家通过在金融危机时深入制造业一线工厂的拍摄,捕捉资本社会的那道看不见的风景和它们造成的巨大影响。这些作品无一例外都追求技术上的至臻至美,但是又无一例外地抛弃了赞美和讴歌,转而偏执性地记录现实。他们的作品无不表现出衰败、解体、伤害这些负面的现实,但又无不给人以心灵的震撼,发人深省……

刘瑾《现实的剧场一受伤的天使》,2006年

刘瑾 《站在废墟上的天使》,2005年


何崇岳“始乱终弃”展览的作品

金江波《大撤退》系列之一▲

贾樟柯的电影中,这种类型的镜头比比皆是,它们被精确安置在叙事的环节中,精准对应着现实时空中重要的事件和人物。用纪实和记录片段的镜头语言拍成的电影最终被拍摄者定义为“艺术电影”,足以表现了他的美学立场。

贾樟柯电影《三峡好人》画面

不久前去瑞士温图尔特访问瑞士国家摄影基金会,见到了摄影家Andreas Siebert。这位摄影家长期关注中国城市化的过程,追踪了许多务工者,拍摄了许多剧变中的环境现场,记录了大量人口流动中的实况。2015年在米兰我结识了意大利摄影家Alessandro,他曾在广州拍摄二十余年,用自己的镜头记录这座开放繁荣的城市快速发展的过程,他的梦想就是在中国办一个个展。我想西方社会较早地经历了工业化、现代化、城市化的过程,他们在此有许多的经验教训,也有许多的遗憾。其中最重要的就是没有及时的、全面的记录这份文明档案。

无疑社会学视角对于当代摄影具有重要的影响,它的贡献在于让摄影不仅成为一种促进社会进步的手段,还是文明演进的档案。在这个意义上来看,贾樟柯电影具有代表性,他把冰冷的社会现实变成了生动的故事情节,以新派文艺的方式传播,以新类型的档案形式被储存。

苏丹2019/1/4完稿于北京中间建筑

苏丹与贾樟柯对谈


"如果在全部意识形态中人们和他们的关系就像在照相机中一样是倒现着的,那么这种现象也是从人们生活的历史过程中产生的,正如物象在视网膜上的倒影是直接从人们生活的物理过程中产生的一样。"

——卡尔·马克思,《德意志意识形态》(1845-1847



最后,感谢为本文提供作品的艺术家宋永平、宋永红、何崇岳、金江波、刘瑾、李海兵。




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